etiudafilozoficzna

       wirtualne czasopismo filozoficzne

 

W sobotnie popołudnia wychodziłem z matką na spacer. Z półmroku sieni wstępowało się od razu w słoneczną kąpiel dnia. Przechodnie, brodząc w złocie, mieli oczy zmrużone od żaru, jakby zalepione miodem, a podciągnięta górna warga odsłaniała im dziąsła i zęby. I wszyscy brodzący w tym dniu złocistym mieli ów grymas skwaru, jak gdyby słońce nałożyło swym wyznawcom jedną i tę samą maskę - złotą maskę bractwa słonecznego; i wszyscy, którzy szli dziś ulicami, spotykali się, mijali, starcy i młodzi, dzieci i kobiety, pozdrawiali się w przejściu tą maską, namalowaną grubą, złotą farbą na twarzy, szczerzyli do siebie ten grymas bakchiczny - barbarzyńską maskę kultu pogańskiego.

Rynek był pusty i żółty od żaru, wymieciony z kurzu gorącymi wiatrami, jak biblijna pustynia. Cierniste akacje, wyrosłe z pustki żółtego placu, kipiały nad nim jasnym listowiem, bukietami szlachetnie uczłonkowanych filigranów zielonych, jak drzewa na starych gobelinach. Zdawało się, że te drzewa afektują wicher, wzburzając teatralnie swe korony, ażeby w patetycznych przegięciach ukazać wytworność wachlarzy listnych o srebrzystym podbrzuszu, jak futra szlachetnych lisic. Stare domy, polerowane wiatrami wielu dni, zabawiały się refleksami wielkiej atmosfery, echami, wspomnieniami barw, rozproszonymi w głębi kolorowej pogody. Zdawało się, że całe generacje dni letnich (jak cierpliwi sztukatorzy, obijający stare fasady z pleśni tynku) obtłukiwały kłamliwą glazurę, wydobywając z dnia na dzień wyraźniej prawdziwe oblicze domów, fizjonomię losu i życia, które formowało je od wewnątrz. Teraz okna, oślepione blaskiem pustego placu, spały; balkony wyznawały niebu swą pustkę; otwarte sienie pachniały chłodem i winem.[1]

 

 

        Czy nie należałoby nazwać mocarnym alchemikiem kogoś, kto posiadłszy sekret transmutacji słowa, przywrócił do życia na kartach swych opowieści efemeryczne epoki czasu minionego, mitycznego: czasu dzieciństwa? Który zgłębił tajemnicę pozornie martwej materii, w której wnętrzu pulsuje nieopanowany potencjał najbardziej nieoczekiwanych przeobrażeń, gotowych uwolnić się w niespodziewane, fantastyczne formy? Który zdołał słowem, niczym magicznym zaklęciem, przechytrzyć nieubłaganą nieodwracalność czasu, każąc mu wciąż na nowo się odradzać? Który obdarzył wiecznym trwaniem tych, którzy dawno już odeszli i te miejsca, których dawno już nie ma? Urodzony w 1892 roku w kupieckiej rodzinie Żydów galicyjskich jako najmłodsze i najwątlejsze z trojga rodzeństwa, Bruno Schulz dał się poznać jako autor jedynych w swoim rodzaju utworów literackich, jakimi niewątpliwie pozostają Sklepy Cynamonowe oraz Sanatorium pod Klepsydrą. Druga strona jego dorobku artystycznego to twórczość plastyczna, która jest dowodem niezwykle oryginalnej, indywidualnej intuicji twórczej Schulza, który przecież, o czym należy pamiętać, był malarskim i literackim samoukiem. Przez dwa lata studiował co prawda architekturę  na politechnice we Lwowie, naukę przerwał jednak z powodu choroby(ciężkie zapalenie płuc i niedomoga serca), a wybuch pierwszej wojny światowej uniemożliwił mu powrót na studia. Otarł się jeszcze o architekturę w Wiedniu, ale nie zagrzał tam miejsca. Wraz z wybuchem I wojny skoczyła się na zawsze „genialna epoka”, którą zapoczątkowała śmierć ukochanego ojca. Schulz, żarliwy czciciel kultu materii i wyznawca demiurgicznych mocy dzieciństwa, szukał ucieczki w twórczości, która stała się dla niego antidotum na trwogę przed zachłannym czasem, własny pogarszający się stan zdrowia, tragiczne wydarzenia wojenne, wreszcie grozę Holocaustu. Rodzinne miasto Schulza, Drohobycz, jedno z prowincjonalnych miast Małopolski Wschodniej, na skutek rozbiorów Polski, już w XVIII w. znalazło się we władaniu Austrii. Po niespełna stu latach od upadku Rzeczpospolitej, jej południowe ziemie, Galicja, doczekały się praw autonomicznych, także w zakresie oświaty i szkolnictwa. Dlatego też urodzony ćwierć wieku po wprowadzeniu autonomii Schulz pobierał nauki w szkole noszącej co prawda imię cesarza Franciszka Józefa, lecz z polskim językiem nauczania.  Przełom XIX i XX w. był czasem wielkich przemian ekonomicznych i społecznych ; także Drohobycz, z pobliskim Borysławiem, za sprawą rozbudowy i eksploatacji znajdującego się tam zagłębia naftowego, stał się centrum naftowego przemysłu. „W cieniu tych wielkich przemian, na uboczu rozległych inwestycji, w swych starych, zasiedziałych kątach wiodło swój żywot drobne kupiectwo i podupadające rzemiosło, często na krawędzi biedy i bankructwa. Z takiego to właśnie rodu drobnych kupców żydowskich wywodzi się wielki herezjacha – Bruno Schulz”. [2]

Jakub i Henrietta, rodzice Brunona zajmowali wraz z rodziną pierwsze piętro osiemnastowiecznej kamieniczki mieszczącej się na drohobyckim rynku, tuż nad sklepem bławatnym, prowadzonym przez pana Jakuba pod szyldem „W pamięci Brunona ojciec jego zachował się jako człowiek już  podeszłym wieku, o „ przygarbionej postaci, ascetycznie wychudzonej, z posiwiałą brodą bielejącą w głębi mrocznego sklepu”[3] – nic w tym dziwnego wziąwszy pod uwagę, że Jakub Schulz liczył lat czterdzieści sześć w roku, gdy przyszedł na świat jego najmłodszy potomek, Bruno, który jako dojrzały już człowiek i twórca będzie w takiej właśnie postaci – starczej, dostojnej, tajemniczej, obdarzonej niekiedy atrybutami maga – przedstawiać ojca w swoich rysunkach i opowieściach. Jakub Schulz był znany w miasteczku jako kupiec-marzyciel, wyróżniający się błyskotliwym dowcipem i inteligencją, przy czym słabego zdrowia, chudy i wątły, często niedomagający.  Bruno uwielbiał go niemal bałwochwalczo, czując z nim silne duchowe pokrewieństwo a sklep jego czyniąc później główną scenerią swych mitycznych historii. Tak też śmierć ojca w 1915 roku, dla dwudziestotrzyletniego niespełna Bruna była tragicznym, najboleśniejszym ciosem zatrzaskującym na zawsze „szczęśliwą epokę” jego życia, a jego najpierwsze literackie przedsięwzięcia były próbą mitycznego wskrzeszenia ojca, którego na kartach Sklepów Cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą wciela w świat rzeczy otaczających: w wypchanego sępa, futro pulsujące jego oddechem, w kraba ugotowanego, ale jeszcze zdolnego do udanej ucieczki. W ten sposób duch ojca przechodzi przez różne inkarnacje, istniejąc nieprzerwanie w czasie mitycznym, przywróconym, mimo swej pozornej nieobecności w czasie rzeczywistym, jednokierunkowo upływającym, nieodwracalnym. Henrietta Schulz, kobieta tęgawa, przy czym łagodna i zrównoważona, pełna pogody duchowej, była uosobieniem praktyczności, życiowej trzeźwości, gwarancją bezpieczeństwa, a przy tym matką niezwykle troskliwą, opiekuńczą i czułą, oraz absolutnie oddaną, zwłaszcza wobec Bruna, od dziecka wątłego, skrytego, nieśmiałego i chorowitego. Matka była poręką bezpieczeństwa i gwarantem stabilności domu rodzinnego: Bruno bardzo do niej przywiązany , odczuwał jednakże już od lat najmłodszych wyższość sklepowych rytuałów ojca nad domową krzątaniną matki. Duchowo dalsza, pojawia się parokrotnie w utworach literackich Schulza, jednak nie znajdując w mitologii schulzowskiej miejsca równie poczesnego, jakie przypadło postaci ojca, który staje się de facto wyrazicielem poglądów twórczych swego syna. W domu Schulzów używało się języka polskiego i niemieckiego, a jego mieszkańcy „bardziej byli związani ze sklepowymi liczydłami niż synagogalną menorą”[4]. Tak też rodzice Bruna nie przekazali mu języka przodków, którego nigdy nie poznał. Jakkolwiek nieobojętne mu były żadne mity, czy sakralne obrządki. „Obcując z nimi, pogrążał się w aurze mitycznych początków, w magii rytuału, powracał do >>matecznika poezji<<, wbrew mijaniu czasu, brał niejako udział w tworzeniu się kosmogonii”. [5] Już jako dojrzały pisarz, Bruno lubił, choćby biernie, uczestniczyć w uroczystych obrzędach religijnych i choć daleki w istocie praktykom religijnym, zdarzało mu się wmieszać w tłum hałaśliwie obchodzący żydowskie święto Jom Kippur. Również postać Chrystusa, jak wspominają niektórzy z uczniów Schulza, fascynowała go w dużym stopniu, za sprawą czego niektórzy wyciągali pochopny wniosek, że Schulz przeszedł na katolicyzm, co faktycznie nie było prawdą. Nadwrażliwy, chorowity, lękliwy wobec rówieśników i uciekający w samotność a przy tym niezwykle czuły (litujący się –karmiąc je cukrem- nawet nad jesiennymi muchami obijającymi się o szyby, ) chłopiec, jakim pozostał właściwie do końca swych dni, był bardzo uzdolnionym uczniem: (jedynie gimnastyka, jak zresztą można by przypuszczać, była dla Bruna udręką) szczególnym zamiłowaniem darzył jednak już od pierwszych klas język polski i rysunki. Tak wspomina dojrzały już Schulz swoje dziecięce zamiłowanie do rysunku  w liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza: „Początki mego rysowania gubią się we mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia”[6]. Schulz wspomina także o pewnych symbolach (np. obraz  konia i dorożki nocą wyjeżdżającej z mrocznego lasu), które objawione już w dziecinnych rysunkach, przetrwały w dojrzałej jego twórczości. 

Wielki duchowy marzyciel i samotny indywidualista mimo swej nieśmiałej, nienarzucającej się i wycofanej natury wzbudzał wśród kolegów pewien rodzaj zabobonnego szacunku; paradoksalnie, niepozorna powierzchowność Schulza, potęgowała jeszcze jego niekwestionowaną zjawiskowość (czy nawet „demoniczność”, jak niektórzy określali) odczuwaną przez tych, którzy się z nim zetknęli. Już sam jego sposób mówienia – głosem miękkim, ściszonym, zbliżonym niekiedy do szeptu- miał jakąś nieodpartą siłę przekonywania. Nieśmiałość jego i pewien rodzaj nieustannego zakłopotania sprawiały, iż rozmówcy jego instynktownie nie pozwalali sobie wobec niego na poufałość, co potęgowało doskwierające Schulzowi przez całe życie poczucie wyobcowania[7], które z biegiem lat miało stawać się tym większe, im bardziej wyjaskrawiały się samotnicze skłonności twórcy. Dręczony fobiami, m.in. lękiem przed przepaścią (zdarzyło się, że Schulz przebywając w Zakopanem, doznał na tyle silnego przypływu agorafobii, że w zupełnie bezpiecznym miejscu zaczął pełznąć na czworakach, póki z Boczania czy ze Skupniczego Upłazu nie sprowadzili go ludzie do Kuźnic) tym mocniej doświadczał wrogości otaczającego go świata. Pełen lęków, kompleksów, ogarnięty poczuciem niższości Schulz jako twórca był jednak niezwykle otwarty, szczery i odrzucający wszelkie maski nawet w sferze najwstydliwszych choćby treści, ujawniając swoje najintymniejsze sekrety w całej ostrości: już we wczesnym okresie rysunki jego nabierają niedwuznacznie masochistycznego wyrazu, a pojawiające się w nich kobiety to wyrachowane władczynie dzierżące w dłoniach bicz, otoczone przez skarlałych, tarzających się wręcz z lubością we własnym upokorzeniu, czołgających się mężczyzn, z których jeden niemal zawsze, zwłaszcza w późniejszej twórczości, miewał fizjonomię samego Schulza. 

„Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórnie dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar – to byłoby to ziszczeniem >>genialnej epoki<<, >>czasów mesjaszowych<<, które nam przez wszystkie mitologie są przyrzeczone i zaprzysiężone. Moim ideałem jest >>dojrzeć<< do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość”[8]- tak w roku 1936 pisał Schulz do młodego krytyka, Andrzeja Pleśniewicza. I zdaje się, że Schulzowi udało się odnaleźć klucz do zaczarowanych wrót za którymi leżą krainy czasu minionego: opowieści schulzowskie to nie odtworzone wspomnienia, zastygłe niczym zasuszony bratek włożony między kartki książki, przypominający jakieś szczęśliwe dni, lecz przywrócenie, cudowne odzyskanie mitycznego świata „genialnej epoki” , dynamicznie ożywionej, nieustannie stwarzanej w aktach nieograniczonej wyobraźni dziecka w której rzeczywistość, zaznawana po raz pierwszy, nie usystematyzowana żadnym doświadczeniem, nie obciążona żadną wiedzą o jej prawidłach i strukturze odradza się wciąż uwolniona z pęt czasu linearnego, nieubłaganego. W świecie odzyskanym wyzwolony zostaje urok tandety, przyziemna krzątanina staje się obrządkiem, następuje proces mitologicznego wniebowstąpienia pospolitości: mit ożywia powszedniość, rzeczywistość odzyskana zostaje umityczniona. Wszechobecna materia skrywająca w sobie zalążki najniezwyklejszych przemian ulega tajemniczym metamorfozom, skrywając w sobie jakiś ukryty sens, wykraczający poza jej aktualną formę. „ Mit krąży po Drohobyczu, odmieniając obdartusów grających w guziki w magicznych wieszczbiarzy, którzy z pęknięć muru wróżą przyszłość, a kupca przemieniając w proroka lub kobolda”[9]. W świecie przywróconym, umitycznionym ożywają zwykłe znaki, gdzie Anna Csillag, postać reklamująca środek na porost włosów popularny w latach młodości Schulza, staje się „apostołką włochatości”, wybawicielem świata łysiejących, których pielgrzymie zastępy obdarza monstrualnymi brodami. Cudownie „uwłosieni” przeobrażają się następnie w kataryniarzy, aby ze swych katarynkowych melodii uwalniać chmary kanarków harceńskich. Ten schulzowski świat spokrewnia ze sobą wszelkie przeobrażenia  materii, a odrębności wątków i przedmiotów zostają w czarodziejski sposób zatarte. W eseju „Mityzacja rzeczywistości”[10] Schulz  w teoretycznych rozważaniach nakreśla swój stosunek do sfery poznania wyrażając przekonanie o bezradności epistemologicznej człowieka, a także dając asumpt do zmniejszenia dystansu między sferą wiedzy a sztuki. Dodaje przy tym, że poezja i nauka zmierzają do jednego celu, mimo iż odmiennymi drogami. Tak jak poezja[11] mitologizuje świat, tak-w mniemaniu Schulza- wiedza buduje mit o świecie; podczas gdy poezja dochodzi do sensu świata na podstawie „wielkich i śmiałych skrótów i przybliżeń”, tak wiedza dąży do tego samego metodycznie, uwzględniając cały materiał doświadczeń, aby w końcu – poezja i nauka – spotkały się w jednym, tym samym punkcie. Wielki admirator i badacz twórczości Brunona Schulza, Jerzy Ficowski[12], dostrzega paralele pomiędzy tą schulzowską intuicją co do natury rzeczywistości a wynikami dociekań współczesnej wiedzy: m.in. ze zrelatywizowanym pojęciem czasu w teorii Einsteina. 

Twórczość staje się dla Schulza kluczem do wyzwolenia się z czasu „potocznego”, codziennego,  do ucieczki od nieuchronności reguł rządzących rzeczywistością: czas schulzowski to czas mityczny, uwolniony z pęt linearności. Sam Schulz mówi o „bocznych odnogach czasu, trochę nielegalnych”, o „czasie dwutorowym”, a proces przenoszenia się w owe „problematyczne sfery czasu” określa „nieczystą manipulacją”. Należy wyjaśnić, iż Schulz nie ma tutaj bynajmniej na celu deprecjacji tych mitologicznych przestrzeni bocznych odnóg czasu, a jedynie nadanie pewnego w pełni zamierzonego ironicznego kolorytu poprzez celowe posłużenie się nomenklaturą zdrowego rozsądku mieszczanina potępiającego wszelkie odchylenia od „normalności” i od  utartych dogmatów, które bezrefleksyjnie przyjmuje uważając je za prawdy jedyne i niemodyfikowalne. .Stąd też  w terminologii schulzowskiej pojawiają się również wyrażenia „wielka herezja”, „illegalny”, czy termin „herezjacha”, którym to mianuje swego ojca, nadając mu tym samym atrybuty jakiegoś starożytnego i mądrego alchemika, który kpi sobie z realności, władny dokonywać cudownych przeobrażeń, niepomny na prawa rzeczywistości.  „Herezjachą” Schulz określa niekiedy boga (jak w opowiadaniu Wiosna), czyniąc go tym samym buntownikiem przeciwko panującej religii nudy. Tak też Bruno Schulz staje się „bluźniercą”, ośmielając się głosić prawdę poezji wśród wyznawców „ewangelii prozy”.[13] 

        Mircea Eliade określał praktykę sakralną jako aktualizację mitu, która unicestwia czas powszedni, rządzony chronologią. W przypadku Schulza koncepcja owa stanowi oś świata przez niego kreowanego z tym, że nie obrządek religijny, a poezja, twórczość artystyczna staje się siłą przywracającą czas mityczny. I tak w przypadku Sanatorium pod Klepsydrą, już w samym tytule można dostrzec jego podwójny sens: z jednej strony bowiem klepsydra, to ogłoszenie o śmierci, nekrolog, z drugiej – czasomierz. Sens ów sugeruje ujarzmienie czasu i zanegowanie nieuchronności śmierci, tak silnie sprzęgniętej z pojęciem przemijania- u Schulza cudownie unicestwionym. Rację bytu przestają mieć także w świecie schulzowskim pojęcia czasu przeszłego i teraźniejszego, minionego i obecnego, tak jak w opowiadaniu Wiosna, gdzie czas staje się czasem odkryć i tworzenia, czasem wiosennej odnowy, wskrzeszenia minionych wydarzeń, ożywienia historii zamierzchłych, ponawiających się bez końca inkarnacji mitów splecionych z bieżącą chwilą. W tym przywróconym świecie „genialnej epoki” nasyconej „miąższem dzieciństwa” zwykłe dorożkarskie szkapy zyskują status bezskrzydłych Pegazów, przydrożny włóczęga zamienia się w bożka Pana, a przechodnie, którym „oczy przymrużył i wykrzywił usta oślepiający blask sierpniowego dnia, nakładając im maski kultowe”[14], stają się pogańskimi czcicielami słońca. Mitologicznej nobilitacji na kartach schulzowskich opowieści dostępują także postaci drohobyckiej codzienności, jak na przykład znana w Drohobyczu obłąkana żebraczka, którą Schulz czyni żeńskim demonem obłędu: wariatką Tłują, pojawiającą się w opowiadaniach Sierpień i Kometa, czy półgłówek Dodo, który faktycznie był niedorozwiniętym kuzynem pisarza. Sam dobór postaci tworzących swoisty panteon bożków umitycznionej codzienności zdradza głębokie zafascynowanie Schulza deformacją, formami kuriozalnymi rozdymającymi nieujarzmioną materię. „Bankructwo realności” – takiego sformułowania użył Schulz w kontekście Sklepów Cynamonowych, akcentując odwrócenie się od jednoznaczności, bunt przeciw codzienności, postulat obalenia dogmatów mieszczańskiej „oczywistości”. Materia schulzowskiego świata, kpiąc sobie z form, które więżą ją w zwyczajnej rzeczywistości, zaczyna ulegać jakimś dziwnym, niepokojącym przemianom „fermentacji”, napędzając „mitycznienie” realności. Rzeczy zwyczajne, zjawiska powszednie nabierają nowych wymiarów i nieoczekiwanych, zaskakujących znaczeń: wichura, która wybucha nad miasteczkiem jest „erupcją ciemnych graciarni nieuprzątanych strychów” a „we wnętrzach starych mieszkań >>rozkłada się (…) cisza do cna zepsuta i zdemoralizowana w tysiąckrotnych przemyśleniach, w samotnych deliberacjach, obiegając obłędnie tapety w bezświetlnych błyskawicach<<”[15]. Te niepokojące, nieujarzmione „metamorfozowanie” materii określane jest przez Schulza jako „zatrucie”, „rozkład”, „fermentacja”, a owa degeneracja i „dziwnienie” przedmiotów i zjawisk schulzowskiej rzeczywistości zmitologizowanej staje się wręcz zasadą estetyki wykreowanego przez pisarza świata.  Przy czym ów „rozkład” nie jest ostatnim etapem, śmiercią, unicestwianiem dotychczasowej formy a przyczynkiem do narodzin nowych jakości, odnowy poprzez przemianę:  wszelka „infekcja” staje się czynnikiem napędzającym rodzenie się piękna…tymczasem z  głębin owego piękna przeświecać znów zaczyna degeneracja: przeobrażeniom nie ma końca. „Piękno jest bowiem chorobą (…), jest pewnego rodzaju dreszczem tajemniczej infekcji, ciemną zapowiedzią rozkładu, wstającą z głębin doskonałości..”- powiada Schulz wkładając te słowa w usta ojca, w opowiadaniu Druga jesień. Wszelkie te fantastyczne metamorfozy, pełne wewnętrznych napięć, narastają, wzbierają, realizują dynamicznie swoją wewnętrzną potencję, by znów zamieszkać w odmienionej formie, nowym wcieleniu. Te na wpół realne, na wpół wyimaginowane twory „potworniejącej” materii zamieszkują niekiedy stare mieszkania „przesycone emanacjami wielu żywotów i zdarzeń – zużyte atmosfery, bogate w specyficzne ingrediencje marzeń ludzkich – rumowiska obfitujące w humus wspomnień, tęsknot, jałowej nudy. Na takiej glebie owa pseudowegetacja kiełkowała szybko i powierzchownie, pasożytowała obficie i efemerycznie, pędziła krótkotrwałe generacje, które rozkwitały raptownie i świetnie, ażeby wnet zgasnąć i zwiędnąć”.[16] Podobnie rzeczywistość Ulicy Krokodyli naznaczona jest rysem owej „pseudowegetacji” materii: dzielnica ta, jak komentuje Schulz, „nie jest niczym innym, jak fermentacją pragnień przedwcześnie wybujałą i dlatego bezsilną i pustą. W atmosferze nadmiernej łatwości kiełkuje tutaj każda najlżejsza zachcianka, przelotne napęcie puchnie i rośnie w pustą, wydętą narośl, wystrzela szara i lekka wegetacja puszystych chwastów, bezbarwnych włochatych maków, zrobiona z nieważkiej tkanki majaku i haszyszu”.[17] Czynnikami przeobrażającymi materię, obok  „fermentacji”, są ludzkie emocje, zwłaszcza te najbardziej pierwotne: gniew, złość : polujący na karakony ojciec, ogarnięty łowiecką furią naznaczoną ambiwalencją wstrętu i zafascynowania sam w końcu zaczyna przeobrażać się w karakona, a ciotka Perazja opętana własną złością i zacietrzewieniem (pointując panującą na dworze wichurę), w oszalałej bieganinie i gestykulacji maleje, zsycha i czernieje, aby się w końcu „zetlić na płatek popiołu, skruszyć w proch i nicość”[18] Tak też owo materializowanie, ucieleśnianie metafory pod postacią „fermentującej” materii staje się jednym z praw rządzących rzeczywistością pisarską Schulza, odzwierciedlającą twórczo naturę samego pisarza, który zwykł mówić, że żyje „ tylko w głąb, a nie wszerz, jak inni ludzie”. Wyposażona realnym życiem metafora konstruowana jest za sprawą niezwykłego, ekwilibrystycznego wręcz mistrzostwa Schulza w posługiwaniu się słowem [19], przeszczepianym na grunt rzeczywistości „illegalnej”, a pisarz zdaje się posiadł niemożliwą z pozoru umiejętność uchwycenia niewyrażalnego, posługując się słowem niczym magicznym zaklęciem: tak też jarzyny przyniesione przez Adelę z targu, to już nie pospolite ziemniaki czy marchew, lecz „wodorosty jarzyn, niby zabite głowonogi i meduzy surowy materiał obiadu o smaku jeszcze nie uformowanym i jałowym, wegetatywne i telluryczne ingrediencje obiadu o zapachu dzikim i polnym”[20] ; albo opis zwyczajnego kota, który zdumiewa trafnością w oddaniu najgłębszej istoty tego eleganckiego stworzenia, jak w niniejszym fragmencie: „Ich doskonałość zatrważała. Zamknięte w precyzji i akuratności swych ciał, nie znały błędu ani odchylenia. Na chwilę schodziły w głąb, na dno swej istoty, i wtedy nieruchomiały w swym miękkim futrze, poważniały groźnie i uroczyście, a oczy ich zaokrąglały się jak księżyce, chłonąc wzrok w swe leje ogniste. Ale po chwili już, wyrzucone na brzeg, na powierzchnię, ziewały swą nicością, rozczarowane i bez złudzeń”. [21] 

Bruno Schulz, zachwycający czarodziej słowa,  posługiwał się nim niczym jakiś mocarny alchemik nie tylko na kartach swych opowieści: zdarzało mu się wchodzić w rolę natchnionego bajarza, gdy jako nauczyciel gimnazjalny, pragnął uspokoić rozdokazywaną klasę, czy po prostu „utylizować twórczo” prowadzone przez siebie zajęcia rysunków. I choć nauczycielskie obowiązki stały się dla Schulza w pewnym momencie brzemieniem (niezrozumienie i niedopasowanie do środowiska profesorów gimnazjalnych, problemy osobiste, zdrowotne, także rozterki twórcy obarczonego ciężarem pedagogicznej odpowiedzialności), uczniowie jego wspominają postać swego profesora z nieukrywanym zachwytem, wręcz miłością. I tak też  gdy profesor Schulz zaczynał swoje opowieści, uczniowie nieruchomieli, milkli, nie ważąc się zakłócić rodzącej się, niezwykłej opowieści, wypowiadanej przez tego cichego, skrytego, lecz emanującego jakąś nieopisaną mocą, człowieka. Ilustrując niekiedy swe opowieści kredą na tablicy, Schulz zabierał swoich podopiecznych w cudowną wędrówkę po krainie fantazji, kreśląc słowem niepowtarzalną aurę jakiejś dziwnej, nieopisanej magii, improwizując i przeobrażając w zaskakujący sposób również znane z klasycznych baśni motywy. „Usiadł na krześle jak na koniu i zaczął opowiadać nam bajkę. O błędnym rycerzu, którego przepołowiła wraz z rumakiem zamykająca się niespodzianie brama. Odtąd jeździec wędrował po świecie na połowie swego konia, >>pół na pół<<”[22] – wspomina jedna z byłych uczennic Schulza.  Także wśród starszych swoich uczniów praktykował zasadę rozbudzania nowego, oryginalnego podejścia do znanych im zjawisk, zawsze apelując do siły imaginacji młodego człowieka i próbując zainteresować sztuką, jej historią i wielkimi twórcami. Również na wycieczkach, na które czasem zabierał swych szkolnych podopiecznych, starał się odwoływać do wyobraźni i prowokować patrzenie na znane zjawiska „świeżym okiem”, nieskalanym wyuczonymi przyzwyczajeniami poznawczymi, niezkażonym „mieszczańskością”: tak też XV-wieczna cerkiew św. Jura, na której zwiedzanie wybrał się kiedyś z klasą, przeobraziła się za sprawą profesora Schulza w wiejską babę, która wystrojona w sutą kieckę z odstającymi „bortami”, oburącz przytrzymuje swoje dwie córy, też odświętnie ubrane, podążając na niedzielną mszę. Z kolei  podczas lekcji rysunków, Schulz starał się uwrażliwić młodzież na dostrzeganie nowych, zaskakujących sensów w przez nich samych stworzonych szkicach (choć prawdą jest, iż zajmował się głównie tymi ze swych uczniów, w których dostrzegał pewien talent i twórczą potencję), albo sugerował, aby spróbowali – rysując ludzkie postaci – doszukać się w rysach czy sylwetce portretowanej osoby cech upodobniających do zwierząt, wzbogacając tym samym swe naszkicowane wizerunki w pewną trudno uchwytną, lecz jakże wzbogacającą wieloznaczność. Kilku z podopiecznych Schulza, m.in. Bogusław Marszal, Samuel Lieberwerth czy Feiwel Schreier, nie tylko zawiązało ze swym profesorem głęboko przyjacielską i pełną wzajemnego oddania zażyłość, lecz w latach dojrzałych uczyniło sztukę plastyczną treścią i celem swego życia, zostając profesjonalnymi i cenionymi twórcami. 

Czas jednak przyjrzeć się nieco wnikliwiej twórczości plastycznej samego Schulza, która w gruncie rzeczy stanowiła dla ludzi otaczających go ówcześnie bardziej znaną (jeśli nie w ogóle znaną) , aniżeli jego oblicze literata, stronę jego życia. Tak jak już zostało wspomniane we wcześniejszej części niniejszej pracy, Schulz od najmłodszych lat wykazywał ogromną pasję i uwielbienie do rysowania, zapełniając „wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami”, jak pisał później w liście do S. I. Witkiewicza. Ten wewnętrzny imperatyw do wyrażania swojego twórczego żaru za pomocą rysunku, przetrwał przez całe życie Bruno Schulza, a nawet w pewnym sensie można by rzec, iż stał się swoistą puentą życia twórcy – ostatnim bowiem przedsięwzięciem plastycznym artysty stało się wykonywanie portretów, a przede wszystkim malowideł ściennych  w domu Felixa Landaua, referenta do spraw żydowskich w drohobyckim gestapo, jednego z głównych morderców Żydów z Drohobycza, który pełnił rolę pewnego rodzaju „opiekuna”, „mecenasa” Schulza, zatrudniając go do niewolniczej w gruncie rzeczy pracy, tym samym zapewniając mu jednak status „potrzebnego Żyda” (jedyna ówczesna ochrona przed łapankami czy wywózką). 

        Dorobek plastyczny Schulza jest znany tylko cząstkowo: ocalała i odnaleziona spuścizna artystyczna składa się z około 400 rysunków i grafik [23], stanowiąc niewielką tak naprawdę część prac artysty, z których większość zaginęła bądź uległa unicestwieniu. Zachowane rysunki to w dużej mierze prace ołówkiem, rzadko sygnowane, czy opatrzone datą. Rysunki piórkiem i tuszem w większości przeznaczone były do druku jako ilustracje do wydanego w 1937 roku Sanatorium pod Klepsydrą. Niestety tylko kilka z nich ocalało, a pozostałe z nich znane są z reprodukcji zamieszczonych w druku, lub z ilustracji zamieszczonych w przedwojennych gazetach. Nie do końca wiadomo także, które z prac były ilustracjami do utworów literackich, a które samodzielnymi pracami, choćby biorąc pod uwagę fakt, iż nieznane są do tej pory losy zaginionej powieści Mesjasz, która miała być ostatnim dziełem Schulza, nie wiadomo zatem, czy cykl rysunków o tematyce żydowsko – chasydzkiej nie był przypadkiem przeznaczony na ilustracje do tej właśnie powieści. Sam Schulz podkreślał towarzyszący charakter ilustracji przeznaczonych do jego utworów literackich: „Na pytanie, czy w rysunkach moich przejawia się ten sam wątek, co w prozie, odpowiedziałbym twierdząco. Jest to ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki. Materiał, technika, działają tutaj jako zasada selekcji. Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem, niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej”[24]- zdradził artysta w liście do Witkiewicza. Tak też o ile rysunek Schulza zakreśla pewne wątki, pewne zatrzymane „klatki” przemian, proza jego jest erupcją i nieopanowanym rozwinięciem, lawinowym i dzikim przeobrażaniem się motywów zasygnalizowanych w twórczości plastycznej. Motywy obsesyjnie wręcz pojawiające się w rysunku schulzowskim to przede wszystkim obraz powozu konnego, czy też dorożki, elementy drohobyckiej architektury, postać ojca i jego sklepu, niekiedy jakieś hybrydyczne istoty (ludzie-psy, człeko-tygrysy) czy wreszcie cały szereg postaci męskich (często obdarzonych rysami realnych znajomych Schulza, jak choćby osoba Emanuela, „Mundka”  Pilpla, czy Stanisława Weingartena) najczęściej pokracznych, skarłowaciałych, skonfrontowanych na ogół z postacią triumfującej nad nimi swą urodą, siłą i  nieodpartym demonizmem, kobiety. W tym wszystkim należy wspomnieć, iż w najbardziej nawet fantastycznych wytworach plastycznych nieopanowanej wyobraźni Schulza, odnaleźć można odniesienia do autobiograficznych realiów: czy to za sprawą jakiegoś szczegółu architektonicznego, mającego swój odpowiednik w realnym Drohobyczu, czy to w wiernie oddanej – choćby u najbardziej hybrydycznych postaci nakreślonych schulzowską dłonią- specyfice rysów twarzy osób z otoczenia artysty. Schulz zatem to z jednej strony dziki kreacjonista nieprawdopodobnych metamorfoz materii, z drugiej zachowujący pewną wierność wobec znaków realnej rzeczywistości dokumentalista. 

            Józef Nacht, jeden z dziennikarzy lwowskiego czasopisma „Nasza Opinia”, w artykule Wywiad  drastyczny, kieruje do Schulza w 1939 r. takie oto słowa: „Już dawno zauważyłem, że w pisaniu wyżywa się pan duchowo, a w rysunku seksualnie”. Artysta tak mu odpowiada: „Tak też jest. Nie potrafiłbym napisać masochistycznej powieści. Zresztą wstydziłbym się”. [25] Rzeczywiście: o ile w utworach literackich Schulza wątki erotyczne (jak choćby we fragmencie Traktatu o Manekinach, odnoszącego się do Adeli: „…podniosła brzeg sukni, wystawiła powoli stopę, opiętą w czarny jedwab, i wyprężyła ją jak pyszczek węża. (…) Wypięty pantofelek Adeli drżał lekko i błyszczał jak języczek węża. Mój ojciec podniósł się powoli ze spuszczonymi oczyma, postąpił krok naprzód jak automat i osunął się na kolana”[26] ), są przedstawione na sposób subtelnie stonowany, powiązany z innymi elementami mitycznej rzeczywistości, pulsującej przeobrażeniami,  o tyle na rysunkach erotyzm jawi się na sposób „bałwochwalczo – obnażony” i niekiedy bardzo dosłowny. Podczas gdy we wcześniejszej twórczości plastycznej, jak np. Xiędze Bałwochwalczej[27], zwanej niekiedy „Biblią Erosa”, większość postaci kobiecych, otoczonych czołgającymi się postaciami męskimi o rysach Schulza, choć już uwodzicielskich i demonicznych, przedstawiona jest w otoczeniu bogatej scenerii i odziana w eleganckie szaty, w sposób nie do końca dosłowny i sytuujący je gdzieć w przestrzeni mitologicznej obok Judyty i Salome, to  w późniejszych rysunkach kobiety pozbawione zostają strojów a ich demoniczność, femme-fatalizm koncentruje się w ich nagich ciałach, często znajdujących się w jakiejś rozmytej przestrzeni zwykłych ulic, czy małym pokoiku ze zmiętą pościelą. Figury uległych, zdominowanych mężczyzn, „bałwochwalców”  są w późniejszej twórczości coraz bardziej zdeformowane, szpetne, rozmyte. Należy jednak podkreślić, iż w najbardziej nawet dosłownych szkicach, zdradzających erotyczną tęsknotę autora za dominującą, demoniczną kobietą , wobec której, pełen poddaństwa i nieprzytomnego uwielbienia, wcielałby się niemalże w rolę podnóżka, Schulz, chciwie kontemplujący tę „boską” kobiecość, nie przekracza jednak granicy wyuzdania czy obsceniczności, pozostawiając atmosferę niespełnienia i pozostając zawsze i wyłącznie czcicielem okrutnej urody i kobiecego magnetyzmu. Zresztą jeśli przyjrzeć się wizerunkowi kobiety w sztuce europejskiej przełomu wieków XIX i XX, postać femme-fatale, Kobiety-Wampira, czy drapieżnej Chimery o nieposkromionych, seksualnych apetytach staje się motywem charakterystycznym dla symbolistów, sztuki modernistycznej czy ekspresjonistycznej, gdzie kobieta bywa niekiedy uosobieniem zła, demonem sprowadzającym na mężczyznę potępienie, groźnym monstrum kuszącym do popełniania najbardziej grzesznych występków. Z tym, że w przypadku rysunków Schulza kobieta jest raczej Idolem, dalekim i niedostępnym, ani dobrym ani złym: to kobieta – władczyni, otoczona rzeszą „bałwochwalców”. Prawie nie ma aktów na rysunkach Schulza, w których to kobiece bóstwo pojawiałoby się bez męskiej asysty. W końcu Schulz, w apogeum fanatycznego oddania  kobiecemu bożkowi, każe sobie samemu przedzierzgnąć się w psa, przybrawszy jego wytresowaną do służby postać.

Jeśli chodzi o realne stosunki Schulza z kobietami, zawiązał on wiele bliskich, przede wszystkim intelektualnie, przyjaźni (m.in. z filozofką Deborą Vogel,  malarką Anną Płockier) a i sama kobiecość fascynowała go głęboko, czemu dawał wyraz w listach pisanych do swych przyjaciółek. W 1933 roku poznał w Drohobyczu nauczycielkę języka polskiego, Józefinę Szelińską, którą zamierzał poślubić; jednak w 1937 roku zaręczyny zostały zerwane. 

W dorobku plastycznym Bruno Schulza znajdowały się także obrazy stworzone techniką olejną; oprócz jednego (Spotkanie) , wszystkie obrazy zostały zniszczone, a spośród licznych pasteli, odnalezionych zostało zaledwie kilka. Niezliczona ilość portretów olejnych, jaką wedle przekazów wykonał, uległa zagładzie w spalonych domach warszawskiego getta wraz z ich zamordowanymi właścicielami lub stała się łupem złodziei w opustoszałych „pożydowskich” mieszkaniach Łodzi, Krakowa czy Lwowa, zaginąwszy bez śladu. Schulz stworzył również wiele autoportretów, nie mówiąc już o rzeszy „bałwochwalców”, którym przeważnie nadał własne rysy. Miał także zwyczaj szkicowania drobnych rysunków ołówkiem (często na skrawkach papieru czy gazet, jak to czynił w dzieciństwie) , swoistych etiud rysunkowych, na których utrwalał twarze swych kolegów i uczniów, często darowując im owe mało-formatowe szkice. Obok niewątpliwego poczucia żalu, że tak duża część dorobku tego niezwykłego twórcy została bezwzględnie unicestwiona, pozostaje zadziwić się, jak płodnym, oryginalnym i obdarzonym nadzwyczajną intuicją twórczą  był ten, jak by nie było, malarski, a przecież i literacki, samouk. 

27 listopada 1941 roku miał miejsce drugi masowy pogrom Żydów w Borysławiu: wraz z setkami innych, dwoje bardzo bliskich przyjaciół Schulza, Anna Płockier i jej narzeczony Marek Zwilich, zostali siłą wyciągnięci z domów, wywiezieni na Truskawiec, gdzie zamordowano ich grzebiąc w zbiorowej mogile leśnej. To tragiczne wydarzenie (tym potworniejsze, iż z truskawieckimi lasami wiązał Schulz wspomnienia szczęśliwych dni „genialnej epoki”) wstrząsnęło nim do głębi i już do końca nie podźwignął się z poczucia definitywnego końca wszelkiej nadziei na ocalenie. Wkrótce nastąpiło przymusowe przesiedlenie do getta – musiał nagle opuścić dom, w którym spędził ponad trzydzieści lat, a także  wybrać spośród swych prac literackich i plastycznych te najważniejsze: wszystkich nie zdołałby pomieścić w swoim nowym, złożonym z małej izby, domu, jaki mu przydzielono. Aby uratować od zagłady swoje prace, powierzał je „katolikom spoza getta”. Do tego stan zdrowia Schulza ulegał ciągłemu pogorszeniu: z początku próbował leczyć się ambulatoryjnie, potem jednak chcą uniknąć zbędnego pokazywania się na ulicach, zaniechał kuracji. 

W początkach 1942 r. Bruno Schulz zwrócił się do tzw. Judenratu[28]  oferując swoją gotowość do pracy w zakresie najszerzej pojmowanych usług plastycznych, upatrując w tym szansy na zdobycie jakiegokolwiek źródła utrzymania dla siebie i swojej siostry Hani z synkiem. Ktoś z Judenratu zasugerował Felixa Landaua, gestapowca i wiedeńskiego stolarza, który rościł sobie prawa do myślenia o sobie samym jako artyście i na takiego się kreował. Landau faktycznie zainteresował się Schulzem i za niedługi czas, w zamian za glejt nietykalności „potrzebnego Żyda” i żywność, nałożył na Schulza zobowiązania natury plastycznej, jakkolwiek z przewagą technik obcych mu do tej pory: tak też obok portretów swoich i swojej rodziny, oraz sugestii o „prezenty” pod postacią dawniejszych grafik schulzowskich, Landau zażyczył sobie, aby jego „podopieczny” wykonał malowidła ścienne w jego mieszkaniu, zwłaszcza w pokoju jego małoletniego synka. I w ten sposób Schulz , kupując sobie prawo do życia, rozpoczął  z pomocą swojego ucznia ozdabianie ścian pokoju dziecinnego fantastycznymi, baśniowymi kompozycjami. W tej bajkowej scenerii pojawiły się postacie mocarnych królów, dzielnych rycerzy na wiernych rumakach, dostojnych władców przemierzających przestworza w karocach. Jak twierdzi Emil Górski, autor wspomnień o Schulzu[29], te bajkowe postaci ze ścian mieszkania Landaua miały twarze, uchwyconych z niezwykłą wiernością, przyjaciół Schulza – wychudzonych, znękanych niedolą prześladowań ofiar ludobójstwa, które za sprawą mitu miały doświadczyć wybawienia w sztuce i odzyskania zdeptanej godności: przeniesieni wyobraźnią ze świata tragicznej rzeczywistości zasiedli jako królowie na tronach odziani w przepyszne sobolowe futra, z koronami na głowach, w blasku dostojeństwa, otoczeni dzielnymi giermkami.[30] Przyjaciele z Warszawy, organizując dla Schulza pomoc, przygotowywali dla niego pieniądze i fałszywe dokumenty. Jednak Schulz, paraliżowany strachem, nękany wizjami schwytania, a zarazem nie chcąc zostawiać swojej rodziny na pastwę losu, nie mógł zdecydować się na ucieczkę. Każdy dzień odbierał nadzieję, a trapiący Schulza głód i walka o biologiczne przetrwanie sprawiały, że momentami jedynym tematem jaki poruszał w rozmowach z przyjaciółmi było jedzenie, różnorodność smaków i niebiańska błogość, którą przynosi zaspokojenie głodu. W końcu Schulz podjął wreszcie decyzję o ucieczce, otrzymawszy dolary i „aryjskie papiery”. 

Bruno Schulz zginął 19 listopada 1942 roku zastrzelony na ulicy swego miasta, około południa, w dniu zaplanowanej ucieczki. Był to tzw. czarny czwartek, kiedy to gestapowcy dokonali masowego mordu na ludności żydowskiej. Tego dnia Felix Landau zastrzelił Löwa, dentystę z Drohobycza, który był protegowanym gestapowca Karla Günthera. Landau i Günther od dłuższego czasu rywalizowali ze sobą; Günther zdecydował się na odwet – ponoć odgrażał się, że „odwdzięczy” się Landauowi usuwając jego „podopiecznego”. I rzeczywiście: korzystając z czwartkowej akcji , zabił Schulza przy zbiegu ulic Czackiego i Mickiewicza, dwoma strzałami w głowę. 

Nie ma śladu po grobie Schulza, tak jak unicestwiony został stary, żydowski cmentarz, gdzie spoczęło ciało pisarza w pobliżu grobu matki i ojca. Na dawnym terenie cmentarnym wznosi się dziś dzielnica mieszkaniowa. 

Oprócz twórczości literackiej i dzieł plastycznych, należy jeszcze wspomnieć o nadzwyczaj istotnej grupie pamiątek po Bruno Schulzu, jaką stanowią listy do przyjaciół: są to bowiem nie tylko źródła przyczynkowe do biografii artysty, lecz przede wszystkim utwory paraliterackie o wysokiej wartości prozatorsko – poetyckiej, będące cennymi okruchami wielkiego pisarstwa, beletrystycznymi miniaturami o tej samej, mitologicznej aurze, jaką znajdujemy w Sklepach Cynamonowych. Zresztą właśnie Sklepy Cynamonowe powstały przecież jako intymna korespondencja Schulza z Deborą Vogel[31], jego bliską mu duchowo przyjaciółką. Niestety korespondencja owa, a wraz z nią pierwowzory Sklepów Cynamonowych[32], spłonęła po wojnie, kiedy to dozorcy sprzątali „całą piwnicę papierzysk po starych lokatorach”. Podobny los spotkał właściwie większość schulzowskiej korespondencji, którą w obfitych ilościach słał do swych znajomych i przyjaciół, wśród których można choćby wymienić Zofię Nałkowską, Marię Kuncewiczówną, Tomasza Manna, Bolesława Leśmiana, S.I.Witkiewicza, Witolda Gombrowicza, Tadeusza Brezę, prof. Stefana Szumana, , Andrzeja Pleśniewicza, Romanę Halpern, Zenona Waśniewskiego czy Władysława Riffa. Często adresaci listów Schulza, w obliczu grożącego im niebezpieczeństwa czy też przeczuwając, jak Romana Halpern, rozstrzelana przez gestapo, zbliżającą się zagładę, przekazywali cenną korespondencję jakimś zaufanym depozytariuszom, którzy być może przekazali listy swym dzieciom, wnukom…istnieją podejrzenia, że jeszcze są jakieś nieznane dotąd listy i dokumenty, rozsiane być może po całym świecie, czekające na odkrycie. Jeszcze jedna kwestia pozostaje wciąż niewyjaśniona: począwszy od roku 1934, Schulz zaczął pracę nad nową powieścią Mesjasz, bo taki nadał jej tytuł, miał aspirować do rangi swoistego opus magnum tego wielkiego alchemika słowa, będąc zarazem kontynuacją wątków podjętych w Sklepach Cynamonowych i mityczną transformacją judaistycznych motywów kultowych, gdzie nadejście „czasów mesjaszowych” równa się z powrotem do „genialnej epoki” dzieciństwa.  Nawet w obliczu nadciągającego nieszczęścia, drugiej wojny światowej, oraz nasilających się stanów depresyjnych i problemów zdrowotnych, Schulz nie przerwał prac nad nowym dziełem, o czym wspomina w listach do przyjaciół, m.in. do Witolda Gombrowicza, czy Artura Sandauera, początkującego wówczas krytyka literackiego. Wiele wskazuje jednak na to, że Mesjasz nigdy nie został ukończony: wraz z wybuchem wojny i początkiem sowieckiej okupacji drohobyckich stron, rozpoczął się okres gehenny żydowskiego ludu – masowe przesiedlenia do gett, bezlitosne prześladowania i znęcanie się, wreszcie zbiorowe mordy. Wiadomo, iż Schulz pragnąc uchronić swoją twórczość od zniszczenia, przekazywał regularnie swoje rękopisy, listy, rysunki, grafiki i obrazy znajomym spoza getta, mniej niż o sam zagrożonym. Niestety chaos wojny, zakaz posiadania „kompromitujących” papierów, skazał najprawdopodobniej Mesjasza na zniszczenie, gdy masowo palono, na wszelki wypadek, rozmaite dokumenty i zakazane książki. Potem znów przyszły władze sowieckie: NKWD, inwigilacje, rewizje, konfiskaty, deportacje, uśmiercanie. Po wszystkich tych kataklizmach należałoby się spodziewać, iż  ocalenie tych schulzowskich rękopisów było naprawdę mało prawdopodobne. Na tym historia się jednak nie kończy: w latach 90- tych, do Jerzego Ficowskiego, wybitnego znawcy i badacza twórczości Schulza,  zgłosił się ambasador Królestwa Szwecji w Warszawie, Jean Christophe Oberg, wielbiciel schulzowskiej prozy, donosząc, iż wedle wiarygodnych informacji, w jednym z sowieckich archiwów KGB wśród milionów dokumentów znajduje się pękata paczka zawierająca rękopisy literackie Schulza z powieścią Mesjasz na czele, a także inne, nigdy nie publikowane utwory, listy i różne dokumenty. Ambasador Oberg zaprosił Ficowskiego jako eksperta, aby mu towarzyszył w odkrywczej podróży na Ukrainę, jakkolwiek otrzymał odmowę od sowieckiej placówki dyplomatycznej, do której składał prośbę o dyplomatyczną wizę  i odwiedzenie Drohobycza. Wkrótce Związek Radziecki przestał istnieć. Niestety w 1992 roku, po ciężkiej chorobie ambasador Oberg zmarł w sztokholmskim szpitalu, nie przekazawszy ostatecznie Ficowskiemu danych, które umożliwiłyby kontynuowanie poszukiwań. Ślad się urwał a Jerzy Ficowski, zmarły w 2006 roku, nigdy nie odnalazł poszukiwanych pism swego uwielbianego, jak wielokrotnie deklarował, twórcy: Bruno Schulza.

.

AR

---

Bibliografia

1. Bruno Schulz, Sklepy Cynamonowe, Sanatorium pod Klepsydrą, esej „Mityzacja rzeczywistości”,  list Do Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17.

2. Jerzy Speina, Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza, Warszawa-Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1974.

3.   Emil Górski, Bruno Schulz – listy, fragmenty, wspomnienia o pisarzu, Kraków 1984.

4.   Jerzy Jarzębski: Schulz. – Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1999.

5.  Jerzego Ficowskiego, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia,  Wyd. Pogranicze, 2002.

---