etiudafilozoficzna

      wirtualne czasopismo filozoficzne

 

 W mieście taniego materiału ludzkiego.  

Problematyka filmów Piotra Szulkina.

 

Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowoczesności i zepsucia wielkomiejskiego. Widocznie nie stać
nas było na nic innego, jak na papierową imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zelżałych zeszłorocznych 
gazet. Widocznie nie stać nas było na nic innego…”

                Pełnometrażowy debiut Szulkina stanowi ilustrację użycia bogatej symboliki filozoficznej ukrytej pod wizualną warstwą przedstawieniową. Golem (1979), o nim tutaj mowa, jest elementem zaczerpniętym przez Szulkina pośrednio od Gustava Meyrinka i pochodzi z żydowskich podań ludowych. Jedna z legend przypisuje stworzenie tej istoty praskiemu rabbiemu  Jehudzie Löw ben Bezaleli, który  parał się kabalistyką, astronomią i alchemią.  Golem to postać ukształtowana na podobieństwo człowieka, ale pozbawiona duszy rozumującej, często przedstawiana jako hałda świętej gliny, którą Bóg miał przed sobą nim uformował rysy duchowe człowieka. Jest nim zatem amorficzna masa, której podobieństwa można upatrywać w starożytnej koncepcji hyle, czyli bezkształtnej materii jako zasady wszechświata. Podobny wizerunek prezentuje Talmud, w którym  Golem jest przedstawiany pod postacią gigantycznych rozmiarów olbrzyma, przenikającego kosmos, którego cała moc jest w nim skupiona. Boski akt twórczy, który oparty jest zgodnie z żydowską tradycją na kojarzeniu liter alfabetu hebrajskiego celem budowania magicznych formuł,  jest wznawiany przez człowieka. Pierwszy przekaz o stworzeniu takiej istoty za sprawą człowieka znajduje się w Talmudzie, który był inspiracją dla praktyk magicznych związanych z ponawianiem przez człowieka aktu boskiej kreacji (1). Jaką rolę pełni Golem w filmie Szulkina? Jednym z bohaterów Golema jest Holtrum, właściciel kamienicy, ojciec dwojga dorosłych już ludzi. Krząta się w zakamarkach zacienionego podwórka, wciąż przestawia ciężki, blaszany piec. I tylko tyle początkowo wiemy o nim jako bohaterze drugoplanowym. Sylwetkę Holtruma rozjaśnia nieco jego córka w drodze do kina. Wyjawia, że Holtrum jest szczególnie zainteresowany Pernatem, głównym bohaterem filmu, pragnie się do niego upodobnić, choć jak podkreśla tylko pod wzgledem fizycznym. Nisko pozycjonując swoją postać pragnąłby stworzyć siebie w lepszej, piękniejszej wersji. Dodatkowych informacji dostarcza nam jeszcze raz Rozyna: „On, który płodzi takie egzemplarze jak ja chciałby stworzyć coś wspaniałego. On jest szaleńcem. Chce stworzyć życie”. Jej wypowiedź uzasadnia ważność symboliki pieca jako miejsca mitycznego wskrzeszania golema,  dzięki któremu Holtrum może realizować swoje skryte zamiary. Holtrum nosi więc znamiona istoty boskiej, najwyższego kreatora i władcy-  przynajmniej takim jest on postrzegany przez najbliższe mu otoczenie. W tej teatralnej scenerii stosunków społecznych pozbawiony wolności decydowania o własnym losie jest również syn Holtruma- postać zagrana przez Krzysztofa Majchrzaka- który wskazując na swojego ojca niosącego piec spowiada się z ciężaru, jaki nad nim spoczywa: „Widzisz tego faceta? Wiesz co on najchętniej by mi zrobił? Najchętniej włożyłby mi kij w dupę- jak kukiełce i tak podrygiwał, w lewo, w prawo, w lewo, prawo….” Jest to jedna z największych i najważniejszych w moich oczach scen tego filmu. Syn, który żyje w przekonaniu o możliwości wpłynięcia na determinizm sekwencji wydarzeń przez podjęcie inicjatywy działania dokonuje ostatecznie symbolicznego przedsięwzięcia w postaci oddania krwi zamkniętej w buteleczce swojemu ojcu: ,,Masz, oddaj to mojemu ojcu. Proszę Cię! Krew. To powinno podziałać. Nasza krew. Właściwie nie nasza, moja krew. Ona tylko płynie w moich żyłach, ale nie chcę jej, rozumiesz? Zwracam mu ją. Oddasz tę krew?”,  odwraca  się w ten sposób definitywnie od swojego ojca. Jakimi motywami kierował się on jednak, by wzniecić w sobie nienawiść do Holtruma? Być może chodzi o jego niedoskonałość, która gwałci harmonijny wizerunek najwyższego stwórcy. Ojciec posiada niewątpliwą moc stwórczą, w filmie oddaną nie tylko przez fakt istnienia jego dzieci, lecz również symbolicznie: przez  demiurgiczną dążność do stworzenia doskonałego tworu, którego wzór upatruje w Pernacie.  Lecz cóż to za stwórca, który mocą czynu sprawczego prowadzi do wyłonienia się  tak niedoskonałych pod każdym względem istot? Przyjmując taki algorytm interpretacyjny metafora nasion zboża kiełkujących na stole, które Pernat otrzymał od nieznajomego staje się teraz jaśniejsza. Holtrum bowiem rozsypuje nad nasionami, kiełkującymi w pracowni Pernata, truciznę na gołębie. Ziarna wykiełkowały, jednak posiadają w sobie dawkę nieczystego specyfiku. Holtrum, co więcej, nie potrafi także samodzielnie naprawić zegarka. Zegarek ten wciąż zachowuje sprawność funkcjonalną, lecz jego wskazówki obracają się w odwrotną stronę! Komu potrzebny jest jeszcze taki Bóg? Ostatecznie przecież Holtrum jest martwy…

                                                                   

              

        Przeciwwagą dla postawy syna Holtruma jest  "lodówkowy" z Obi, Oba. Koniec cywilizacji. Zagospodarowuje on ogromną lodówkę, której zadaniem jest ochrona przed zbliżającym się kataklizmem i zapewnienie spokojnego miejsca dla przeczekania tak długo, aż nadejdzie moc wybawiająca w postaci utęsknionej arki. Przebiegły konstruktor w pełni zabezpieczył się przed dyskomfortem nudy i oprócz zgromadzenia pożywienia, cygar i ołtarza na cześć arki, zamroził także dwie kobiety, by zabrać je na pokład mistycznego statku i dać początek nowej cywilizacji. Stworzył on swój tymczasowy raj, nie przekraczając granicy własnych mniemań o stanie świata i jego losu. Jego przypadkowy kompan rozmów o imieniu Soft prowadząc wewnętrzną walkę, chciałby wierzyć w istnienie arki, dzięki której mogliby przenieść się wszyscy do innego, lepszego świata. Waha się pomiędzy włączeniem w obszar sieci własnych przekonań indywidualnej perspektywy oglądu świata zaproponowanego mu przez marzycieli religijnych, a popularnych formuł zaklętych w komunikatach społecznych, dobywających się z głośników: „Arka nie istnieje i nigdy nie przybędzie. Nie wierzcie plotkom, gusłom i zabobonom. Wasze dziś i jutro zależy tylko od was samych”. Szulkin wizualizując sytuację, w której podmiot zmuszony jest dokonać wyboru pomiędzy różnymi możliwościami poznawczymi wyraża opinię, że decyzja wstępna w kontekście wejścia na daną ścieżkę poznawania świata (bezrefleksyjną, naukową, religijną, filozoficzną) warunkuje dalszy sposób prowadzenia myślenia i ma przełożenie na specyfikę i kształt własnych problemów życiowych. Wydaje się jednocześnie zachętą do prowadzenia samodzielnych wędrówek poznawczych, nawet za cenę formułowania nieweryfikowalnych przekonań metafizycznych opartych nie na oglądzie wyłącznie racjonalnym, lecz również na wierze, która rozgrywa się w obecności paradoksów i sprzeczności logicznych. Zauważmy, że  grono poznawczo wyciszonych i uspokojonych przez oficjalne komunikaty mieszkańców szulkinowskiego świata nie potrafi odnieść sie w sposób krytyczny do swoich własnych sądów, mimo to powszechnie wśród nich akceptowanych. Podobnie samodzielni wędrowcy nie mogą oprzeć się na niczym innym jak na własnym mniemaniu, oświetlonym doznaniami natury religijnej, etycznej, etc. Przewaga jednak tkwi po stronie tych, którzy posiadają dystans i nieufność wobec dogmatycznej drzemki epistemicznej. Określenie to jest o tyle trafne, że symbolika Arki stanowi zakątek nadziei i bezpiecznego 'ciepełka'. Temat Arki ujmuje nasz lodówczany inżynier mówiąc ,,pustkę trzeba zapełnić, czemu nie miałbym wierzyć? Arka to coś miłego, to sensowne, funkcjonalne. Coś co przyjdzie i weźmie mnie. Powiedzmy, że ta wiara zaspokaja moje tęsknoty”.  Idea arki była przedstawiona cywilizacji ludzkiej, by skłonić tych, którzy przetrwali wybuch bomby nuklearnej do zamieszkania w bezpiecznej kopule ochronnej. Jednak gdy fikcja dotycząca arki została ostatecznie ujawniona, niewiele to zmieniło, gdyż znaczna większość społeczeństwa nadal wierzyła w arkę, czyniąc staranne przygotowania na jej przybycie. Ewa Mazierska, krytyk filmowy, analizując wątek arki trafnie w moim przekonaniu zauważyła, że ,,należy pamiętać, że w Biblii arka nie była zesłana przez Boga, ale zbudowana przez Noego, działającego według reguły, która mówi, że Bóg pomaga tym, którzy sami sobie pomagają. Fakt, że mieszkańcy kopuły nie próbują zbudować własnej arki pokazuje ich bierność i beznadziejność, jak również świadczy o materialnej ubogości ich życia” [2]. Sytuacja, w której znaleźli się wszyscy bohaterowie Obi, oba jest przesycona niemocą i pogodzeniem się z zastanym losem. Potrzeby kulinarne ograniczone do masy zmielonych książek wraz z wypełnianiem czasu zwykłych ludzi bezcelowymi obowiązkami wyznaczanymi przez osoby u władzy, doprowadza ostatecznie do skonstruowania potężnej machiny iluzorycznego systemu opartego na samooszukiwaniu się i wprowadzaniu w podobny letargiczny stan swoich towarzyszy niedoli. Gdy Soft wpada na pomysł zbudowania arki, dostrzega, że nie tylko nie ma z czego jej zrobić, bo wszystkie potencjalne materiały zostały przetopione na walutę zwaną arkami, lecz co gorsza, nie ma ani jednej osoby, która wykazywałaby chęć współuczestniczenia w tworzeniu nowego świata. Wiara w istotę wszechmocną i wszechobecną przybrała szatę akceptacji na istniejące status quo, a także nadziei i radości na to, że istnieje byt, który transcenduje hierarchię wyzyskujących. Szulkin dokonuje ekspozycji błony filmowej, na której osadza się światło 'przepuszczone' przez pryzmat potrzeb intelektualnych tlących się u podstaw antykomunistycznie nastawionych obywateli socjalistycznej Polski. Warto podkreślić niebagatelny wymiar perswazyjny, to jest wpływający na uprawomocnienie i umotywowanie działania opozycyjnego wobec obowiązującego systemu, ogniskujący się wokół sfery sakralnej, zaangażowanej w przedsięwzięcia ruchu oporu w tym okresie. Bóg i jego namiestnicy są w katolicyzmie postrzegani nie jako bierne istoty, których atrybut doskonałości wyklucza przejawianie się w niedoskonałym świecie, lecz jako czynnik aktywnie wspomagający działalność na rzecz sprawiedliwości, co było jednym z najważniejszych elementów, tuż obok solidarnej współpracy, obecnych podczas dążeń na rzecz formowania nowego ustroju politycznego. Z drugiej jednak strony w filmie Szulkina wiara w istotę transcendentną stała się podłożem do poddania się i biernego oczekiwania na przybycie arki. 

        Problematyką fałszywych przekonań wytworzonych przez zrzeczenie się własnej indywidualności i włączenia ich w nurt społecznych mniemań i opinii, przesiąknięty jest niemal każdy film Szulkina. Niepokój tego reżysera nie tylko odnosi się do postaw elity rządzącej, tak jak przedstawia to w Ubu Królu, lecz również próbuje wysunąć krytykę całego społeczeństwa. Często istota przekazu niesie ze sobą dużą dawkę pesymizmu, a jednocześnie pełni jakoby funkcję wybudzającą z letargu. Szulkin w ten sposób odsłania  mechanizmy działania warstw społecznych kierujących się złudnymi kryteriami, które zakładają bezwzględne zadośćuczynianie tym zasadom, które praktykuje i akceptuje większość. Taką wizję odnajdujemy również w Ga, Ga chwała bohaterom. Władza państwowa usilnie stara się zutylizować wszelkie przekonania religijne. W miejsce pustej przestrzeni próbuje wstawić ceremonie o charakterze sakralnym, będące parareligijnym substytutem, który przyczyni się do umocnienia władzy, a również znajdzie swoich gorliwych wyznawców . Urządza się zatem turnieje i masowe widowiska, na których najwyższą formą rozrywki jest nabijanie na pal złoczyńców, którzy zostali najpierw zachęceni, a później również i zmuszeni do popełnienia zbrodni. Tych, którzy poddani zostali mechanizmowi kozła ofiarnego zwie się bohaterami, którzy oddają swe życie po to by rozbłysnąć antyprzykładem dla tłumu. Ceremonia nabijania na pal jest pamiątką ukrzyżowania Jezusa i dwóch złoczyńców. W filmie środkowy pal jest pusty, jednak osoby zajmujące się organizacją wciąż czekają z niecierpliwością na przybycie osoby godnej tego miejsca. Kolejną płaszczyzną, którą odsłaniają omawiane filmy, mającą wpływ na internalizowanie treści i budowanie na ich podstawie obrazu świata jest działanie środków masowego przekazu. Rola jaką odgrywa telewizja i prasa sprowadza się do światopoglądowego instruktażu, dostarczania podpowiedzi i gotowych schematycznych odpowiedzi, co ma w konsekwencji prowadzić do intelektualnej pasywności odbiorcy. Opiera się również na podniesieniu prestiżu władzy medialnej, także na wyznaczaniu prawdziwości tego, co jest w warstwie treściowej przekazu prezentowane. Również współcześni odbiorcy, którzy nie parają się badaniem podstaw prawdziwości własnych mniemań, powołują się na medium telewizyjnego przekazu jako wartościowej bazy surowcowej, która stanowi fundament prawdziwości ich sądów. Rzecz jest jeszcze powszechniejsza w przypadku słowa pisanego, które przyjmuje się w takim kręgu w sposób bezapelacyjny tym częściej, im jest sygnowane pieczęcią powagi autorytetu religijnego, społecznego.  W Wojnie światów komputery i telewizyjne monitory bezpośrednio nadzorują pracę człowieka, wydając mu polecenia, podobnie jak ma to miejsce w przypadku pokładowego komputera Hala w Odysei kosmicznej 2001 Stanleya Kubricka. Mechaniczne i elektroniczne urządzenia stają się bliskimi towarzyszami ludzi, którzy z drugiej strony są od siebie tak bardzo oddzieleni, że nie są w stanie nawiązać wspólnego kontaktu i być pochłoniętym dialogiem z żywym dyskutantem. W szulkinowskiej przestrzeni filmowej ostatecznie nawet po ujawnieniu prawdy nie jest możliwe przekonanie mas o jej istnieniu: są na tyle bierni, że nie zauważają ważności wydawania prawdziwego sądu. Dlatego też słowa: „rzeczywistość? My ją tworzymy!” płynące z ust prezentera telewizyjnego w Wojnie światów relacjonują istotę sytuacji. Krytyczne nastawienie do bezrefleksyjnego odbioru treści płynących z migoczącego ekranu jest obecnie obowiązkowym wyposażeniem intelektualisty, niemniej jednak otwarta walka z przekazem telewizyjnym lat 70tych w Polsce, jest dosyć nowatorska w polskiej filmografii tamtych czasów (przy zwróceniu uwagi, że medium to,  nie było jeszcze dostępne szerokiej publiczności).

                                                                   

              

Reżyser nie musiał sięgać daleko by w pełni oddać istotę i barwy toczących się wokół niego wydarzeń, przez całość analizowanych filmów przemawia polska codzienność okresu PRL-u. Odwoływanie się do legendarnego golema, a więc istoty stworzonej przez człowieka na jego własne potrzeby wydaje się procesem dodatkowo podkreślającym toczące się wówczas zjawiska. Proces kształtowania osobowości podatnej na manipulację nie był przecież czymś nietypowym w  systemie totalitarnym. Ludzie, którzy przejawiają dostateczną miarę siły witalnej, czego egzemplifikacją jest Soft z Obi, oba, czy Iron Idem z Wojny światów, są jednostkami potencjalnie zdolnymi do podjęcia krytycznej walki, lecz ze względu na brak konsekwentnego opowiedzenia się po jakiejś stronie barykady są traktowani jak instrumenty wprowadzające społeczeństwo w zakamarki propagandy i utwierdzające ich w jej prawdziwości. Eksperymenty na zdegenerowanych jednostkach, mające stworzyć nowego, wspaniałego człowieka doprowadziły Pernata do zagubienia własnej tożsamości. Świat, w którym nie ma żadnej granicy pomiędzy prawdą i fałszem ma charakter wyłącznie przetrwalnikowy, nie może być fundamentem, na którym można zbudować wiedzę, która charakteryzowana byłaby takimi pojęciami jak weryfikowalność, zgodność z rzeczywistością, dyskursywność. Dlatego też w obliczu przedstawionej problematyki, filmy Piotra Szulkina przesycone są tak dużą dawką krytycyzmu i pesymistycznego wizjonerstwa. Atmosfera, w której rozgrywa się akcja szulkinowskich opowieści przepełniona jest niepewnością, tęsknotą za lepszym jutrem, za jednostką  świadomą iluzoryczności powszechnie propagowanych treści. Filmy Szulkina zachowały walor uniwersalności, nawet biorąc pod uwagę fakt, że odzwierciedlają one konkretną sytuację społeczno-polityczną okresu socjalistycznej Polski. Problematyka zawarta w filmografii Szulkina wydaje się wciąż aktualna przede wszystkim, gdy dotyczy zagadnień ponadczasowych: wolności, problemu poznawalności Boga, przyczynków do myślenia aksjologicznego, a przede wszystkim kształtowania własnej świadomie budowanej tożsamości. Paradoksalnie, wczesne jego filmy prowokują znacznie więcej refleksji u współczesnego odbiorcy, aniżeli ostatnie jego produkcje, które miałyby korespondować z bieżącymi problemami społecznymi, tak jak w przypadku Ubu króla, którego treść ogranicza się do prostej ilustracji stosunków społecznych bez odwoływania się do bardziej złożonej symboliki filozoficznej. 

AB

 

© 2009 

www.etiudafilozoficzna.pl